paymanshaikhi

پیمان شیخی:
بسياري از صاحب نظران موسيقي معتقدند ارتقاي موسيقي تئاتر كشورمان نيازمند افزايش بودجه، نظارت صحيح و تشكيل آرشيو منظم است و بايد به اين ضرورت‌ها توجه شود.
‌‌سايت ايران تئاتر، با توجه به اهميت موسيقي در تئاتر، با تني چند از آهنگسازان و كارگردانان تئاتر در اين خصوص گفت‌وگوهايي انجام داده‌. آن چه مي‌خوانيد گزارشي از اظهار نظرهاي صاحب نظران و آهنگسازان در حوزه موسيقي تئاتر است.
كمبود بودجه
كمبود بودجه يكي از مشكلات اساسي آهنگسازان تئاتر است كه تقريباً همگي اين هنرمندان به اين معضل اشاره داشته‌اند.
لوريس چكناواريان، آهنگساز پيشكسوت و رهبر افتخاري اركستر سمفونيك ايران است كه چندي قبل نيز اپراي‌"رستم و سهراب" و با كارگرداني بهروز غريب‌پور به صورت نمايش عروسكي در تالار فردوسي و شهرهاي گرگان و مشهد اجرا شد.
وي درباره كمبود بودجه آهنگسازي در تئاتر مي‌گويد:«در برخي مواقع به دليل كمبود بودجه، اين امكان وجود ندارد كه براي يك اثر نمايشي آهنگسازي شود، بنابراين كارگردانان از آثار موسيقي موجود استفاده مي‌كنند، اما چنانچه كارگردان بودجه كافي در اختيار داشته باشد، بهترين كار اين است كه آهنگسازي را دعوت به كار كرده و به او سفارش دهد كه آهنگ نمايش او را بسازد.»
مجيد انتظامي آهنگساز پيشكسوت كشورمان كه سال‌ها در زمينه آهنگسازي فيلم سينمايي و مجموعه تلويزيوني فعاليت داشته، در سابقه كاري خود فعاليت در زمينه تئاتر و آهنگسازي ترانه نيز دارد، با صحه گذاردن بر اين معضل اظهار كرد:«با توجه به بودجه اندك تئاتر، امكان استفاده از سازهاي متنوع و گوناگون در تئاتر وجود ندارد. به همين دليل هم آهنگسازان تئاتر مجبورند يا به وسيله دستگاه‌هاي الكترونيكي آثار خود را ارائه دهند و يا اين كه در نهايت، آثارشان را به صورت تك‌ نوازي ارائه كنند.»
سعيد ذهني از آهنگسازان فعال تئاتر است كه از سال‌هاي دور در رديف اولين آهنگسازان تئاتر كشور پس از انقلاب محسوب مي‌شود. وي چندي قبل نيز آهنگسازي نمايش"اذان صبح" نوشته مهدي متوسلي و كارگرداني محمود فرهنگ را به عهده داشت كه در تالار وحدت اجرا شد.
او نيز بر اين اعتقاد است كه چنانچه بودجه مناسبي براي آهنگسازي تئاتر در نظر گرفته شود، آهنگسازان به جاي سينتي سايزر از سازهاي اورجينال استفاده مي‌كنند، در حالي كه تحت شرايط فعلي، كارگردانان تئاتر نمي‌توانند بودجه مناسبي در اختيار آهنگسازان قرار دهند.
جهانسوز فولادي از آهنگسازان و انتخاب كنندگان قديمي موسيقي است كه از سال‌هاي دور در زمينه آهنگسازي و انتخاب موسيقي براي مجموعه‌هاي تلويزيوني و تئاتر فعاليت دارد. وي كه در حال حاضر انتخاب موسيقي نمايش"پائين، گذر سقاخانه" اثر اكبر رادي و به كارگرداني هادي مرزبان را به عهده دارد، مي‌گويد:«اين واقعيتي است كه تئاتر كشور ما به لحاظ اقتصادي غني نيست و افرادي كه در اين حيطه فعاليت مي‌كنند، بايد عاشق تئاتر باشند؛‌ چرا كه تئاتر به لحاظ مالي جوابگوي نياز هنرمندان آن نيست.‌ به خاطر كمبود بودجه اكثر آهنگسازان تئاتر از سينتي سايزر استفاده مي‌كنند؛ چون اين ساز اين امكان را فراهم مي‌كند كه بتوان نواي سازهاي گوناگون را با آن توليد كرد. هر چند كه اكثر اوقات به درستي از اين ساز هم استفاده نمي‌شود.»
ايليا منفرد‌‌ از آهنگسازان جوان تئاتر كشورمان است كه علي رغم جواني آثار نمايشي متعددي را آهنگسازي كرده است. وي آذر ماه نيز آهنگسازي نمايش"مرد نيك" به كارگرداني امير دژاكام را به عهده داشت كه در تالار قشقايي مجموعه تئاترشهر اجرا شد.
او در مورد كمبود بودجه تئاتر كشور گفت:«اگر بودجه كافي در اختيار كارگردانان تئاتر كه با موسيقي آشنايي دارند، قرار گيرد، آنان هم براي آهنگسازي تئاتر از سازهاي اصلي و اورجينال استفاده مي‌كنند. با هزينه‌هاي اندكي كه براي بودجه تئاتر در نظر گرفته مي‌شود، نه تنها استفاده از سازهاي جداگانه براي اجراي يك قطعه موسيقي كار دشواري است، بلكه حتي امكان اجراي زنده توسط گروه اركستر اجرا كننده قطعه مورد نظر، طي يك شب امكان پذير نيست. بنابراين اكثر كارگردانان تئاتر مجبور مي‌شوند براي آماده شدن قطعه موسيقي نمايش به استفاده از سينتي سايزر تن دهند كه با كمترين هزينه، اصوات سازهاي مورد نظرشان به وجود آيد.»
نياز به آرشيو منظم موسيقي تئاتر
جهانسوز فولادي ضمن بيان گفت‌وگوهايش با مركز هنرهاي نمايشي، به ايجاد آرشيو منظم موسيقي تئاتر اشاره كرد و گفت:«خوشبختانه طي سال‌هاي گذشته، غني‌ترين آرشيو موسيقي را تهيه كرده‌ام. من اين آرشيو را متعلق به كشورم، مردم، دانشجويان و جوانان مي‌دانم. بنابراين قصد دارم پس از پايان زندگي‌ام آن را در اختيار دولت قرار دهم؛ چون همچنان در آرزوي اين هستم كه روزي صاحب يك فرهنگستان صدا شويم.»
پري صابري كارگردان تئاتر و از جمله افرادي كه معمولاً در آثارش روي موسيقي تأكيد بسياري دارد، در اين خصوص مي‌گويد:«موسيقي جزء استخوان‌بندي نمايش است و نمايش تنها محدود به گفت‌وگو و كلام نمي‌شود؛ كلام افراد نيز موسيقي آن‌ها به حساب مي‌آيد. به هر حال به اعتقاد من ايجاد يك آرشيو منظم موسيقي تئاتر در شرح وظايف مركز هنرهاي نمايشي است. همان طور كه سال‌هاست آرشيو فيلم تئاتر در مركز هنرهاي نمايشي به وجود آمده است، براي به وجود آوردن چنين آرشيوي نياز به هزينه چنداني نيست و كافي است از آثار موسيقي آماده شده براي نمايش‌ها كپي تهيه شده و در محل خاصي نگهداري شود.»
ايليا منفرد آهنگساز تئاتر نيز در مورد نبود آرشيو منظم موسيقي تئاتر گفت:«متأسفانه هيچ گونه آرشيوي براي موسيقي تئاتر وجود ندارد، در حالي كه بايد اين امكان فراهم شود كه موسيقي تئاتر ضبط و نگهداري شده و همچون آثار شاخص كه طي سال‌هاي گذشته ساخته شده‌اند، به فراموشي سپرده نشوند.»

پيمان شيخي:
نشست مطبوعاتي نمايش"مرگ فروشنده" با حضور نادر برهاني‌مرند كارگردان نمايش، پيام دهكردي، هادي عامل و تني چند از خبرنگاران عصر روز گذشته در تالار قشقايي مجموعه تئاترشهر برگزار شد.
به گزارش سايت ايران تئاتر، نادر برهاني‌مرند كارگردان نمايش مرگ فروشنده در ابتداي جلسه ضمن خوش آمدگويي به حاضران گفت:«در ابتدا قرار نبود كه نمايش مرگ فروشنده را براي اجراي صحنه‌اي آماده كنم و نمايش"داستان‌هاي شگفت واقعي واقعي" را پيشنهاد داده بودم، اما به من اعلام شد كه بهتر است متن ديگري را براي اجرا جايگزين اين نمايش كنم. آن موقع نمايشنامه آماده‌اي براي اجرا نداشتم؛ به همين دليل نمايشنامه مرگ فروشنده را روي صحنه بردم؛ چون كه از زمان دانشجويي به اين متن علاقه‌مند بودم و دوست داشتم روزي آن را اجرا كنم.»
وي در ادامه افزود:«پس از انتخاب نمايشنامه مرگ فروشنده كه از آثار نمايشنامه‌نويسي مشهور، آرتور ميلر است، تصميم گرفتم آن را آداپته كنم و روي صحنه بياورم، اما تشخيص دادم كه بهتر است اين متن به صورت اورجينال اجرا شود. البته اين كار با همفكري گروه نمايشم انجام شد. نكته ديگري كه وجود داشت اين بود كه نمايشنامه مرگ فروشنده طولاني است و با علم به اين كه زمان طولاني نمايش در حوصله تماشاگران امروز تئاتر نيست، تصميم گرفتيم تا زمان نمايشنامه را كوتاه كنيم. الآن خوشحالم كه با كمك دوستان به اين مرحله رسيده‌ام؛ چرا كه علاوه بر اين كه اين متن اثر فرد صاحب نامي است، متن سترگي نيز هست.»
برهاني با اشاره به حذف سه شخصيت از نمايش افزود:«بايد بنا به بضاعت تئاتر، تعدادي از كاراكترها را از متن اصلي حذف مي‌كرديم، بنابراين حدود سه كاراكتر حذف شدند.»
وي سپس با اشاره به اين كه اين نمايش از هيچ يك از اجراهاي گذشته‌اش وام نگرفته، اظهار كرد:«پيش از اين، ‌اكبر زنجانپور اين متن را اجرا كرده بود‌ كه در آن زمان من در تهران نبودم و نتوانستم كار ايشان را ببينم. حتي تله تئاتر اين اثر را نيز نديده‌ام. البته چون فرد تأثيرپذيري هستم، اجراهاي ضبظ شده‌اي كه دوستان در اختيار داشتند را هم نديدم تا احتمالاً از آن‌ها تأثيري نگيرم.»
در ادامه، پيام دهكردي بازيگر نمايش گفت:«من حدود سه سال از صحنه تئاتر دور بودم، اما تمرينات خودم را قطع نكردم. اين سه سال نيز، هر بار كه تصميم گرفتم به صحنه تئاتر باز گردم، شرايط را به گونه‌اي مي‌ديدم كه به خود‌ اين اجازه را نمي‌دادم ‌اين كار را بكنم. به هر حال چون دوستي من با نادر برهاني‌مرند دوستي ديرينه‌اي است، پس از گفت‌وگوهاي بسيار من با برهاني‌، كار را پذيرفتم.»
در ادامه هدايت هاشمي يكي ديگر از بازيگران نمايش مرگ فروشنده گفت:«بين اعضاي گروه نمايش ما دوستي ديرينه‌اي حاكم است. البته من در گزينش كار به نسل خودم اعتقاد دارم؛ چرا كه ما نسلي سختي كشيده هستيم و در حقيقت محصول آزمون و خطاي خودمان هستيم. ضمن اين كه اين نسل بدهكار هيچ كس نيست. بنابراين وقتي قرار است مجموعه‌اي از بهترين‌هاي اين نسل دور هم جمع شوند. به نظر من موقعيت خوبي براي حضور است.»
نادر برهاني‌مرند سپس در خصوص اين نمايش گفت:«وقتي من در ايران با شرايط ويژه‌اي كه دارد به سراغ چنين قصه‌اي مي‌روم،‌ مطمئناً دغدغه‌هايم در تغييرات اين نمايش تأثير دارد. بحران حاكم بر خانواده فروشنده كه(شخصيت اصلي نمايش است)، با شرايط ما ‌‌نزديكي بسيار دارد. شخصيت پدر، شخصيتي است كه ما اطراف خود بسيار ديده‌ايم و سرنوشت او و فشار رواني كه بر او حاكم است بي‌مناسبت با وضعيت پيرامون ما نيست. اين شخصيت،‌ انساني شريف است كه مي‌تواند شرايط بهتري براي خود، خانواده و جامعه‌اش فراهم كند، ولي زير چرخ‌هاي اقتصادي حاكم بر جامعه خرد مي‌شود.»
وي در پاسخ به پرسش خبرنگار سايت ايران تئاتر در خصوص نحوه انتخاب بازيگران نمايش گفت:«زماني كه متن را مطالعه مي‌كردم تعدادي از بازيگران را براي ايفاي نقش در اين نمايش در نظر مي‌گرفتم. البته از منظر ديگر، دوستي من با بازيگران نمايش را نبايد ناديده گرفت. باعث خوشحالي من است كه در پروژه‌هاي مختلف‌ افتخار ‌داشتم كه خدمت اين عزيزان باشم؛ چرا كه دوستاني يافتم كه دغدغه‌هاي مشتركي با من دارند و از يك نگاه آرماني برخوردارند. بنابراين چنانچه درخششي در كار ما ديده مي‌شود، نتيجه و محصول همدلي گروه است.»
وي در ادامه با اشاره به تغيير سالن اجرايش از چهارسو به قشقايي، درباره دليل اين اتفاق توضيح داد:«ابتدا قرار بود كه اين نمايش در تالار چهارسو و به صورت تك اجرا روي صحنه برود، ولي 20 روز قبل از اجراي نمايش به ما گفتند كه قرار است به همراه گروه نمايشي ديگري در تالار چهارسو اجرا داشته باشيم. من تمام طراحي‌هاي خودم را تغيير دادم، ولي آن كارگردان اعلام كرد كه دكور حجيمي براي نمايش در نظر دارد. به هر حال مذاكرات ما به بن‌بست رسيد. پس از آن نيز به ما اعلام شد كه هر يك از نمايش‌هاي ما 12 اجرا در دو سانس خواهد داشت، ولي به دليل اين كه سه تن از بازيگران من به صورت مشترك در دو نمايش حضور داشتند، از اين شيوه اجرايي اعلام انصراف كردم. به همين دليل ما به تالار قشقايي انتقال پيدا كرديم كه به دنبال آن يكي از آسيب‌هايي كه متوجه نمايش من شد، از بين رفتن طراحي نور نمايش بود؛ چرا كه در اين جا ما فقط شش پروژكتور در اختيار داريم.»
برهاني‌مرند در بخش ديگري از اين نشست با اشاره به سوء تفاهمي كه بين هنرمندان تئاتر و مديران كلان فرهنگي وجود دارد، گفت:«متأسفانه احساس مي‌شود كه از سوي مديران كلان فرهنگي، اعتمادي به هنرمندان تئاتر نمي‌شود، در حالي كه اين خانواده بارها سعي كرده ثابت كند كه هنرش سالم‌ترين و تأثيرگذارترين هنر است، در حالي كه عموماً از تئاتر انتظارات ديگري دارند. بايد بدانيم كه تئاتر قرار است نقد و روشنگري كند و روي مهمترين مشكلات اجتماعي دست بگذارد.»
پيام دهكردي نيز در ادامه صحبت‌هاي برهاني‌مرند گفت:«باعث افتخار من است كه بليت اين نمايش چند دقيقه پس از باز شدن گيشه تمام مي‌شود. اما پرسش اين است كه چرا وقتي نمايش با اقبال عمومي مواجه است، اجازه ادامه يافتن اجراهاي آن داده نمي‌شود. در حالي كه سال 79 و 80 من در نمايش"كرگدن" حضور داشتم كه حدود 100 اجرا داشت، چون با استقبال خوب مردم مواجه شده بود. همين الآن ما شاهد اجرايي به كارگرداني آقاي اكبر عبدي هستيم كه 100 اجرا در تالار سنگلج پشت سر گذاشته است.»
وي در ادامه افزود:«من هر شب كه روي صحنه مي‌روم، با خودم مي‌گويم كه مسؤوليت من در قبال تماشاگران بسيار سنگين است؛ حال نمي‌دانم مديران كلان فرهنگي نيز همين احساس را دارند يا نه؟»
هدايت هاشمي نيز در پايان با اشاره به سكوت مطبوعاتي كه در مورد نمايش مرگ فروشنده اعمال شده، گفت:«متأسفم كه سكوتي وحشتناك در مورد نمايش ما اعمال شده، در حالي كه بايد از هنرمندان تئاتر حمايت شود؛ چرا كه اين‌ها سرمايه‌هاي كشور ما محسوب مي‌شوند و بايد براي حفظ آن‌ها تلاش كرد.»

آلبوم‌های مربوط

مرگ فروشنده,كارگردان: نادر برهاني‌مرند,عکس:رضا معطریان

پيمان شيخي:
جاي تأسف است كه ما هنوز در تئاتر، آرشيو موسيقي نداريم و اين در حالي است كه مركز هنرهاي نمايشي ضمن هماهنگي با كارگردانان تئاتر، مي‌تواند اين كار را انجام دهد.
جهانسوز فولادي، آهنگساز پيشكسوت كشورمان كه سال‌ها در عرصه آهنگسازي تئاتر، تلويزيون و سينما فعاليت داشته، درباره اهميت ساخت موسيقي براي تئاتر به سايت ايران تئاتر گفت:«طي سال‌هاي 64 و 65 با مركز هنرهاي نمايشي راجع به برخوردار نبودن از آرشيو موسيقي تئاتر كه از معضلات موسيقي نيز محسوب مي‌شود، صحبت‌هايي كردم و پيشنهاد دادم كه شرايطي فراهم شود تا ضمن هماهنگي با كارگردانان، موسيقي نمايش‌ها نيز ضبط و نگهداري شوند تا چنان چه بعدها شرايط اجراي‌ همان نمايش فراهم شد، اين امكان وجود داشته باشد كه بتوانيم با نحوه آهنگسازي كه در سال‌هاي قبل براي آن نمايش صورت گرفته، آشنا شويم.»
وي با اشاره به اين كه خوشبختانه طي سال‌هاي گذشته، غني‌ترين آرشيو موسيقي را تهيه كرده، افزود:«من اين آرشيو را متعلق به كشورم، مردم، دانشجويان و جوانان مي‌دانم. بنابراين قصد دارم پس از پايان زندگي‌ام، آن را در اختيار دولت قرار دهم؛ چون همچنان در آرزوي اين هستم كه روزي‌ صاحب يك فرهنگستان صدا شويم.»
اين آهنگساز در خصوص استفاده و تمركز برخي از آهنگسازان تئاتر از سينتي سايزر به جاي سازهاي اورجينال اظهار كرد:«اين واقعيتي است كه تئاتر كشور ما به لحاظ اقتصادي غني نيست و افرادي كه در اين حيطه فعاليت مي‌كنند، بايد عاشق تئاتر باشند؛ چرا كه تئاتر به لحاظ مالي جوابگوي نياز هنرمندان آن نيست. به همين دليل هم اكثر آهنگسازان تئاتر از سينتي سايزر استفاده مي‌كنند، چون اين ساز اين امكان را فراهم مي‌كند كه بتوان نواي سازهاي گوناگون را با آن توليد كرد. البته اكثر اوقات به درستي از اين ساز هم استفاده نمي‌شود.»
وي كه خود نيز از سينتي‌ سايزر در اجراي موسيقي استفاده مي‌كند، در اين باره گفت:«من نيز از سينتي سايزر استفاده مي‌كنم، ولي به ندرت صداي آن تشخيص داده مي‌شود. چون روي(Pad) پَد مورد استفاده‌ام، براي آن حركات سازي زيادي طراحي مي‌كنم و سازهايي كه به آن اضافه مي‌كنم همگي آكوستيك هستند، بدين معني كه چنان چه براي نمايش از فون سينتي سايزر روي"رماژور" استفاده كرده‌ام در استوديو از سازهايي آكوستيك استفاده نموده‌ام. چنان چه به سازهايي مثل تنبك، ضرب، تار، سه تار و... هم نياز داشته‌ام، اين سازها توسط ساز اورجينال و نوازنده نواخته شده؛ چرا كه نواختن ساز آكوستيك با توجه به جنس نمايش براي تماشاگران جذاب است.»
فولادي كه مخالف استفاده از موسيقي زنده در تئاتر است، اظهار كرد:«بسياري از دوستان آهنگساز، موسيقي ساخته شده را همزمان با اجراي نمايش، به صورت زنده اجرا مي‌كنند كه البته من با اين نوع عملكرد مخالف هستم، اجراي موسيقي زنده در كنار تئاتر، جايي ندارد و اگر موسيقي در نظر گرفته شده براي تئاتر ضبط شود، مناسب‌تر اجرا مي‌شود، چون اجراي موسيقي زنده بستگي به حالات روحي نوازندگان دارد، اين امر بر حالات بازيگران نيز تأثيرگذار خواهد بود، در حالي كه در صورت ضبط موسيقي، هنرپيشه ملودي را حفظ كرده و مطابق آن عمل مي‌كند.»
اين آهنگساز پيشكسوت در خصوص آشنايي آهنگسازان با مقوله تئاتر گفت:«به اعتقاد من آهنگساز تئاتر بايد آگاهي زيادي نسبت به تئاتر داشته باشد؛ تا جايي كه وقتي نمايشنامه‌اي را مطالعه مي‌كند به فكر و انديشه نويسنده پي ببرد به گونه‌اي براي آن آهنگسازي كند كه در جهت رساناتر شدن اثر نمايشي باشد. معمولاً كارگردانان هم علاقه‌مندند كه موزيسين در اختيار كار باشد و آهنگسازي همگام با پيش رفتن اثر نمايشي صورت گيرد تا كارگردان مجبور نشود خودش را با موسيقي تطبيق دهد. تئاتر مثل سينما يا تلويزيون نيست. در تئاتر، موسيقي بايد در خدمت اثر باشد و آهنگساز تئاتر بايد به گونه‌ا‌ي عمل كند كه اتفاقي كه روي صحنه رخ مي‌دهد را تكميل كند.»
جهانسوز فولادي كه در حال حاضر مشغول آهنگسازي نمايش"پايين، گذر سقاخانه" به كارگرداني هادي مرزبان است، در اين خصوص گفت:«چيزي حدود 25 سال است كه با هادي مرزبان به عنوان آهنگساز همكاري دارم و آهنگسازي اكثر آثار نمايشي او را به عهده داشته‌ام. وقتي پيشنهاد آهنگسازي نمايش"پايين، گذر سقاخانه" به من شد بنا به عادت، ابتدا متن نمايشنامه را مطالعه كردم. اين نمايشنامه داراي فضاي سنتي بوده و از صحنه‌هاي متعدد‌ عزاداري، برخوردار است. من نيز در بخش موسيقي سعي كردم اين مسأله را به وضوح به تصوير بكشم.»
فولادي با بيان اين كه براي آهنگسازي اين صحنه‌ها، از مراسم مختلف عزاداري الهام گرفته تصريح كرد:«من حتي برخي مواقع از شروه خوانان منطقه جنوب كشور، نوحه خوانان كردستان و... استفاده كرده‌ام، چون قصد داشتم اين شكل نوحه خواني را به يك منطقه از كشور مختص نكنم. بلكه كار رساناي اين مفهوم باشد كه همه ملت ايران در عزاداري امام حسين(ع) سهيم هستند. در اين باره هم كنكاش زيادي كردم.»
وي در خصوص سازهاي مورد استفاده‌اش در نمايش"پايين، گذر سقاخانه" اظهار كرد:«براي آهنگسازي اين نمايش از ملودي‌هاي كاملاً ايراني استفاده كرده‌ام، ولي ممكن است كه از سازهاي غربي شيپور يا ساكسيفون هم براي بخش تعزيه استفاده كنم كه توسط آن ملودي ايراني نواخته شود. مابقي سازهاي مورد استفاده كاملاً ايراني هستند و حتي از سازهاي زورخانه‌اي مثل تنبك، دف، زنگ و... استفاده كرده‌ام كه در كنار آواهاي مختلف ارائه مي‌شود.»

پيمان شيخي:اشاره:
اعظم بروجردي؛ نويسنده، كارگردان و مسئول جشنواره بانوان اين روزها نمايش”تندباد خيال” را در تالار مولوي به اجرا مي‌برد.
اعظم بروجردي كه بيشتر در حوزه نوشتن فعال است، تا به حال نمايشنامه‌هاي”معراج”، ”اقليما”، ”پرنده‌هاي شب”، ”پهلوانان نمي‌ميرند”، ”در كوچه باغ‌هاي عشق”، ”در خيابان‌هاي سرد” و”رمان خواب سبد عشق” را نوشته است. و نمايش”اختر چرخ ادب پروين” را نيز سال گذشته در حوزه هنري به روي صحنه برد.
بروجردي پس از اخذ ليسانس در رشته ادبيات نمايشي از دانشكده هنرهاي زيبا، مدرك فوق ليسانس كارگرداني و بازيگري خود را هم از دانشگاه تربيت مدرس گرفت. همچنين وي مدت 15 سال است كه سابقه رياست كانون تئاتر بانوان را در مركز هنرهاي نمايشي دارد.
در نمايش”تندباد خيال” شبنم مقدمي، تبسم هاشمي‌حائري، ساقي عقيلي و رضا امامي به ايفاي نقش مي‌پردازند.
نمايش”تندباد خيال” در فضاي جنگ شكل مي‌گيرد، چرا اين فضا را انتخاب كرديد؟
جنگ يكي از وقايع و حوادثي است كه مي‌تواند بار دراماتيكي قوي را به همراه داشته باشد و به تعبيري شما همه زندگي را مي‌توانيد در جنگ بيابيد البته اين به آن معنا نيست كه من جنگ را تاييد مي‌كنم اما دفاع امري اجتناب ناپذير است و اين نمايشنامه به دليل اين كه من اين آدم‌ها را در جنگ ديده بودم و و با آن‌ها آشنا بودم، شكل گرفته اگرچه آن‌ها مدت بسيار كوتاهي را با من زندگي كردند، اما گويا همواره در طول اين سال‌ها در وجودم جريان داشتند و منتظر فرصتي بودند كه خود را ظاهر كنند.
چرا سعي نكرديد كه اين نمايش را در بي مكاني و زماني اجرا كنيد؟
اگر منظورتان از لازماني و لامكاني حد فاصل زمان و مكان است كه مثلاً قيد تاريخي و زماني نداشته باشد كه خوب بايد بگويم، نويسنده بايد چيزي را بنويسد كه مي‌شناسد و من اين آدم‌ها را در تاريخ و زمان مشخص ديده و ترسيم كرده‌ام اما اگر منظورتان از لازماني و لامكاني جايي است كه همه آدم‌ها بايد يكي شوند، اين اتفاق بعد از مرگ انسان‌ها مي‌افتد كه آن وقت هيچ كس متعلق به زمان و مكان خاصي نيست، البته اين اتفاق در قسمتي از نمايشنامه”تندباد خيال” افتاده است، آن جا جايي است كه لامكان و لازمان است و هيچ وابستگي به كسي نمي‌تواند وجود داشته باشد.
شخصيت زهره در بخش‌هايي از نمايش نابيناست اما در بخش‌هاي ديگري هم از بينايي برخوردار است؟
درست است زهره نابيناست براي اين كه حقيقت را نمي‌خواهد بپذيرد، واقعيت را باور ندارند و سعي مي‌كند از واقعيت بگريزد. او مرده اما نمي‌خواهد مردن خويش را هم قبول كند پس در انحصار تابوتي چوبي گير كرده براي همين هم كور است اما لحظاتي كه در مرگ خويش حقيقت را مي‌پذيرد، دنبال واقعيت مي‌گردد. آن وقت ديگر او كور نيست و اين درست در صحنه‌هايي است كه با يوسف خياط روبرو مي‌شود.
آيا وجود لامكاني و لازماني باعث جهاني شدن نمايش نمي‌شد؟
هر جا كه حقيقت انساني در معرض ديدگاه مخاطبان قرار مي‌گيرد و مورد كنكاش واقع مي‌شود همان جاست كه نمايشنامه‌ مي‌تواند جهاني باشد و اين نمايشنامه دقيقاً به نفس انساني و حقيقت او و زندگي پس از مرگ مي‌پردازد و به تعبيري ابداً منطقه‌اي و بومي نيست، چرا كه جنگ در اين نمايشنامه به عنوان دستاويزي مطرح شده كه بتوانيم از طريق آن، شخصيت‌هاي نمايشي و پيچيدگي‌هايشان را بيابيم.
چرا شخصيت مرد قصه در چند شخصيت نشان داده مي‌شود؟
ما انسان‌ها همواره اهل قضاوت و حكم هستيم، در حالي كه خودمان را فراموش مي‌كنيم، در اين نمايشنامه زينب، مرده شور كه به مقام بالاتري از آدم‌هاي ديگر رسيده و مي‌تواند راحت با مرده‌ها ارتباط برقرار كند، خودش نمي‌تواند فرزندش را در چند قدمي خود ببيند، زيرا او هم گاهي در ظواهر زندگي گم مي‌شود، او هنوز نفهميده كه همه را، همه را حتي دشمن‌ات را بايد دوست بداري، او به زهره مي‌گويد كه تو كوري چرا كه نمي‌خواهي فرزندت را ببيني اما مي‌بينيم كه خود او هم به نوعي كور است، چرا كه فقط در آسمان‌ها به دنبال فرزند گمشده‌اش مي‌گردد و لحظه‌اي زمين و جلوي پاي خود را نگاه نمي‌كند. مثل ما كه اطرافيان‌مان را درست نگاه نمي‌كنيم و نمي‌بينيم، شايد اگر خوب ببينيم آن‌ها همان گمشده‌هاي ما باشند و راستي چه تفاوتي دارد! فرزند من بار ديگر چشم‌ها را بايد شست، طور ديگر بايد ديد.
دكور صحنه طوري طراحي شده كه بين زمين و آسمان معلق مانده است، دنبال چه مفهوم خاصي از اين نوع طراحي صحنه بوديد؟
بله، آدم‌هاي اين نمايش همه‌شان به نوعي سرگردانند و به قول زهره بين زمين و آسمان گير كرده‌اند نه زميني زميني‌اند و نه آسماني، آسماني. زهره هنوز هم فكر مي‌كند كه زنده است. زينب در ميان مردگان و زندگان سير مي‌كند. يوسف خياط براي محافظت و رهايي زهره از قيد زمين خود را به ديوانگي مي‌زند تا زهره راحت‌تر اين مسير سخت را طي كند و دختربچه كه هنوز نمي‌داند مادري داشته يا نداشته است و اگر هست، چرا حتي به او نگاه هم نمي‌كند و در خواب‌هايش نمي‌آيد.
موسيقي شما از سازهاي عربي و افغاني ساخته شده است.
البته ما سعي كرديم كه از موسيقي محلي و بومي، دستمايه‌اي بسازيم، براي رسيدن به يك موسيقي مدرن و به قول شما بي‌ مكان و بي زمان.
به طور كلي از اجراي”تندباد خيال” راضي بوديد؟
بله، با صراحت بايد بگويم كه بچه‌ها بسيار خوب كار كردند و در حقيقت بسيار خوب با متن ارتباط برقرار كردند و با دلشان اين آدم‌ها را فهميدند.

پيمان شيخي
سعيد ذهني كه بيش از يك دهه فعاليت مستمر در زمينه آهنگسازي تئاتر در كارنامه كاري خود دارد،
در كنار فعاليت آهنگسازي به كار بازيگري و كارگرداني تئاتر نيز مي‌پردازد .
او در حال حاضر عضو هيئت موسس انجمن موسيقي خانه تئاتر است. اين انجمن اواخر سال ٨٤ به همراه انجمن‌هاي تئاتر كودك و نوجوان و طراحان حركت موزون در خانه تئاتر شكل گرفت. در زمان نمايشگاه مطبوعات، سعيد ذهني يكي از مهمانان غرفه سايت ايران تئاتر بود و گفت‌وگوي زير كه درباره وضعيت موسيقي كشورمان است حاصل اين ديدار بود.
وضعيت آ‌هنگسازي تئاتر در حال حاضر را چگونه مي‌بينيد؟
در اين رابطه بايد يك تقسيم بندي پيش از انقلاب و پس از انقلاب صورت بگيرد. در ابتدا بايد ببينيم كه آيا پيش از انقلاب جايگاهي براي موسيقي تئاتر وجود داشته و اگر بوده از چه سطح و كيفيتي برخوردار بوده؟ بايد ديد بعد از انقلاب چه اتفاقي افتاده و در حال حاضر در چه وضعيتي به سر مي‌برد و چه آينده‌اي در انتظار آن است. بر اساس اسناد و شواهد موجود مثل بروشورهاي آثار نمايش و تراكت‌هاي تبليغاتي گذشته ، پيش از انقلاب چيزي بنام موسيقي تئاتر وجود نداشته است. البته موارد استثنايي به صورت ساخت و تنظيم صورت گرفته مانند”شهر قصه” اثر بيژن مفيد و موارد بسيار نادر ديگر، كه به سيستم اداره تئاتر و سيستم‌هاي فرهنگي سياست‌گذار و سيستم‌هايي كه تامين اعتبار بودجه ر ا انجام مي‌داده‌اند، بازمي‌گردد چرا كه هيچ گونه رديف بودجه‌اي براي موسيقي تئاتر وجود نداشته ‌است. به همين دليل مي‌بينيم كه موسيقي اكثر آ‌ثار نمايش انتخابي است و در موارد متعددي نيز اين انتخاب‌ها جايز و اصولي نيستند بدين صورت كه وقتي كارگردان متناسب با مقطعي از نمايش خود به موسيقي دست پيدا مي‌كرد، آن را انتخاب و براي صحنه بعدي موسيقي ديگري از منبعي مجزا و با سازبندي متفاوت انتخاب مي‌كرد، بنابراين شاهد اتفاقي پراكنده و مخشوش در موسيقي‌هاي انتخابي بوده‌ايم اما پس از شكل‌گيري انقلاب اسلامي، اتفاقات خوبي را در عرصه تئاتر دانشجويي و حرفه‌اي مشاهده كرده‌ايم، اما باز هم سير نزولي پيش آمد و موسيقي تئاتر مهجور باقي ماند تا اينكه تئاتر دوباره بر اساس معيارها و ارزش‌هاي سيستم و نظام جامعه رو به رشد رفت. سال‌هاي ١٣٦٦ و١٣٦٧ باز هم روند قبل از انقلاب ادامه داشت و همچنان موسيقي آثار نمايش انتخابي بودند و موسيقي آثار نمايش از چند موسيقي واحد انتخاب مي‌شدند مثلاً موسيقي‌هايي چون”نينوا” اثر حسين عليزاده بخش مقدماتي سمفوني پنج بتهوون، كار بينا بورانر ال اورف، باراباس و قسمت‌هايي از موسيقي متن فيلم سينمايي محمد رسول‌الله، اما من معتقدم شكل گيري نگاه جدي به موسيقي تئاتر انگيزه خود را از تئاتر دانشجويي و مجموعه دانشگاهي تئاتر گرفت و من يكي از كساني بودم كه به طور جدي اين قضيه را پيگيري كردم. چرا كه سال 68 نمايش”زيباترين گل‌هاي قالي” به كارگرداني امير دژاكام اجرا شد، براي اولين بار بعد از انقلاب و به طور كلي در مجموعه تئاتر موسيقي زنده با طراحي و تنظيم دقيق و به روال آكادميك اجرا شد كه با استقبال بي‌نظير مردم مواجه شد و يكي از عوامل اين استقبال، همين موسيقي زنده بود كه تركيبي از سازهاي كلاسيك و سنتي بود. پس از آن دوستان ديگري نيز در اين عرصه زحمات زيادي كشيدند، هنرمنداني چون رامين آزادآور، فيروز ارجمند و هنرمندان بزرگي چون بابك بيات و اين جريان تا جايي ادامه پيدا كرد كه امروز حدود 90 درصد از تئاترهايي كه روي صحنه مي‌روند از موسيقي برخوردارند و نشان دهنده اين است كه براي همگان اين موضوع جا افتاده كه تئاتر نيز همچون سينما بايد از موسيقي تازه و اختصاصي خود برخوردار باشد، بنابراين حتي اگر از نظر كمي به اين موضوع پرداخته شود وقتي در اساسنامه خانه تئاتر و در سيستم اعتباري تئاتر موسيقي تعريف مي‌شود، به اين معناست كه موسيقي تئاتر به رسميت شناخته شده است.
آيا معياري براي انتخاب آهنگسازان در عرصه تئاتر وجود دارد؟
به دليل اين كه ضابطه‌اي در مورد انتخاب آهنگسازان تئاتر وجود ندارد، با هر شكل و هر ميزان توانايي افرادي با استعدادها و تخصص‌هاي مختلف به آهنگسازي پرداختند، هر چند قصد نداريم كه ارزش، زحمت و اعتبار هيچ كدام از اين دوستان را زير سوال ببريم. اما به نظر من طي اين سال‌ها و تحت اين شرايط همين كه اين دوستان حتي به عنوان يك نوازنده ساده حضور پيدا كردند جاي تشكر دارد. اما بايد ببينيم چرا كيفيت اين آثار عمدتاً ضعيف است، اولاً نيروي متخصصي كه به شكل آكادميك در دانشگاه‌هاي هنري اين كشور براي آهنگسازي تئاتر تربيت شود وجود ندارد و هيچ دانشگاهي هم باني چنين واحد درسي و چنين گرايش تخصصي نيست، در دانشگاه موسيقي چند واحد درسي تحت عنوان موسيقي متن وجود دارد در حالي كه بايد ببينيم كه كدام نابغه در عرصه موسيقي با گذراندن چند واحد درسي به آهنگساز فيلم تبديل مي‌شود! اكنون دو درس دو واحدي براي دانشجويان ترم هشتم سينما و تئاتر وجود دارد اما متاسفانه از آن جا كه نيروي آموزشي محكمي نيز كمتر وجود دارد بلاهاي زيادي بر سر دانشجويان آمده، بسا كه شخصاً طي دوران دانشجويي اين دو واحد را با شنيدن اُپرا گذرانده‌ام، در حالي كه بايد ببينيم اين كه 16 فيلم از آثار اپرا نويسان بزرگ براي دانشجويان پخش شود تا چه اندازه به شعور و فهم علمي آن‌ها در حوزه موسيقي كمك مي‌كند تا به عنوان يك فيلمساز و يا كارگردان تئاتر در زمينه موسيقي چه اقداماتي صورت دهد. در حالي كه در دنيا جاي چنين تخصصي وجود دارد و در دانشگاه تربيت مي‌شود تا موسيقي دراماتيك بسازند. حالا آهنگساز تئاتر كيست؟ موزيسين دراماتيك چه كسي است؟ هر دو هنرمند كساني هستند كه به يك ميزان از علم موسيقي و علم درام اطلاع دارد، يعني صرفاً با سواد آهنگسازي نمي‌توان موسيقي فيلم ساخت بلكه مي‌توان موسيقي‌هاي زيبا ساخت. اكنون اگر نگاهي گذرا به مطرح‌ترين آهنگسازان فيلم خودمان داشته باشيم متوجه مي‌شويم كه به ندرت در ميان آن‌ها افرادي با تحصيلات آكادميك سينمايي و يا تئاتر ديده مي‌شود. چرا كه معمولاً يا فارغ‌التحصيلان هنرستان موسيقي و يا دانشكده موسيقي هستند و طبق علاقه خودشان به سراغ موسيقي دراماتيك آمده‌اند و با برخورد تجربي با فيلم و تئاتر فعاليت خود را در اين حيطه ادامه داده‌اند.
به طور كلي علت ضعف موسيقي تئاتر اين است كه بخش عمده‌اي از كارگردانان ما نيز با موسيقي تئاتر آشنايي ندارند، يعني در حال حاضر بزرگترين و رايج‌ترين استفاده از موسيقي در تئاتر محدود به تشديد عواطف مي‌شود يعني اگر صحنه‌اي غم‌انگيز، ترسناك، اكشن و عاشقانه باشد، تشديد ‌مي‌شود و اين يكي از كاربردهاي صحيح موسيقي دراماتيك است اما يكي از سطحي‌ترين و ساده‌ترين كاربردها محسوب مي‌شود، بسا كه امروز در دنيا اتفاقات عجيبي در زمينه موسيقي دراماتيك رخ مي‌دهد كه ما در بالاترين اشل حرفه‌اي آهنگسازي سينما و تئاتر نيز از حد استفاده موسيقي به عنوان تشديد كننده عواطف جلوتر نرفته‌ايم بنابراين وضعيت موسيقي تئاتر نابسامان است و دليلش اين است كه مگر ما از تئاتر قوي برخوردار هستيم كه از موسيقي تئاتر قدرتمند نيز برخوردار باشيم.
كارگردانان تئاتر با موسيقي آشنا نيستند و به دنبال آن نيز نمي‌روند، در بازيگران حرفه‌اي نيز به ندرت هنرمنداني وجود دارند كه با موسيقي آشنا باشند اگر به خلق يك اثر موزيكال فكر كنيم، با معضل مواجه هستيم. چرا كه بازيگر خوبي كه توانايي خواندن آواز را داشته باشد به ندرت يافت مي‌شود، به همين دليل است كه در برخي از نمايش‌ها رقم‌هاي بالا به خوانندگان مطرح كشور پرداخت مي‌شود تا در يك تئاتر آواز بخواند.
آيا آرشيو مشخصي براي موسيقي تئاتر وجود دارد و اگر چنين است چرا اقدامي براي پخش و نشر آن‌ها براي استفاده عموم مردم صورت نگرفته است؟
انباري‌هايي براي موسيقي تئاتر وجود دارد كه يكسري موسيقي تئاتر به طور نامنظم در آن وجود دارد اما به تازگي مجموعه تئاترشهر و تالار مولوي آرشيو محدودي براي خود به وجود آورده‌اند و بقيه آثار مشخص نيست. اما آرشيو به معناي اصلي و صحيح وجود ندارد من مجموعه مفصلي از موسيقي تئاتر را كه اجرا شده‌اند با اركستر مرتب و كيفيت خوبي ضبط كرده‌ام و اكثر آن‌ها نيز موفق به كسب جوايز متعدد از مسئولان تئاتر كشورمان شده‌اند و بدون هيچ گونه چشم داشتي حاضرم ترتيبي داده شود كه به صورت CD يا كاست در اختيار مردم قرار گيرد.
البته از هشت سال قبل تاكنون به شدت پيگير اين مسئله هستم و مسئولان تئاتر نيز با رغبت زياد از اين طرح استقبال كرده‌اند اما هيچ اتفاقي نيفتاده است، هم اكنون حداقل 8 تا 10 آلبوم موسيقي تئاتر به صورت CD آماده است و فقط بايد تكثير شود، بايد وسيله‌اي فراهم شود تا دانشجويان تئاتر بتوانند موسيقي نمايش‌هاي مختلف را از فروشگاه‌هاي محصولات موسيقي فراهم كنند. در حال حاضر ما مجبور هستيم 90 درصد از مثال‌هاي موسيقي دراماتيك در رشته تئاتر را از موسيقي فيلم بياوريم.
بسياري از آهنگسازان قديمي تئاتر، جذب تلويزيون، سينما و يا گروه‌هاي موسيقي شده‌اند، آيا براي بازگشت اين هنرمندان راه چاره‌اي انديشيده شده است؟
راه حل بسيار ساده است، در نظر بگيريد كه يك نوازنده خوب تئاتر در برابر هر قطعه‌اي كه براي موسيقي فيلم مي‌نوازد، دقيقه‌اي پانزده هزار تومان دستمزد مي‌گيرد كه پس از اجراي قطعه، بلافاصله در اختيار او قرار مي‌گيرد و يا آهنگسازي كه در سينما فعاليت مي‌كند، طي مراحل مشخصي دستمزد خود را دريافت مي‌كند در حالي كه در تئاتر اين گونه نيست. اخيراً خانه تئاتر شرايطي را فراهم كرد تا انجمن موسيقي خانه تئاتر راه‌اندازي شود و در اين جا بايد از زحمات استاد انتظامي، ايرج راد و به طور كلي هيئت مديره خانه تئاتر تشكر و قدرداني كنم كه نهايت محبت را داشتند. من اميدوارم بعد از بررسي آئين‌نامه انجمن موسيقي خانه تئاتر در جلسه هيئت مديره و رسيدن به بخش اجرايي آن در مرحله عضوگيري، خيلي از تعاريف طبق آئين‌نامه‌‌اي كه براي انجمن موسيقي خانه تئاتر نوشته شده لحاظ مي‌شود، بدين صورت كه تعريف آهنگساز و نوازنده حرفه‌اي تئاتر در آن مشخص شده است، همچنين پيش بيني شده كه دوره‌هاي تخصصي موسيقي براي نيروهاي با استعداد در تهران و شهرستان‌ها برگزار شود و امكانات و امكان تحصيل رايگان براي اين هنرمندان به وجود بيايد و در حال حاضر نيز منتظر هستيم تا خانه تئاتر آئين‌نامه را بررسي كند و پس از اعلام مجمع عمومي و به تصويب رسيدن آئين‌نامه انجمن موسيقي خانه تئاتر عضوگيري صورت گيرد و بعد از آن به مرحله اجراي اهداف اين انجمن برسيم.
اولويت برنامه‌هاي انجمن آهنگسازان خانه تئاتر چيست؟
در درجه اول يكي از مهمترين اتفاقات به وجود آوردن تشكل صنفي براي اعضاي انجمن موسيقي خانه تئاتر است، چرا كه واقعاً هيچ گونه تعريفي براي اين هنرمندان وجود نداشته است و به دليل عدم برخورداري از مجمع صنفي حقوق مادي و معنوي اين هنرمندان در نظر گرفته نشد، به همين دليل در درجه اول تعريف حقوقي براي اين هنرمندان به وجود مي‌آيد تا چنان چه با مشكلي مواجه شدند از ايشان حمايت شود.
مرحله بعدي تامين بيمه خدمات درماني براي اعضا است و چنان چه امكان داشته باشد از تمام امكانات تعريف شده خانه تئاتر همچون تعاوني مسكن و... برخوردار خواهند شد. پس از آن به مرحله علمي و فني اين هنر مي‌رسيم كه شامل برگزاري دوره‌هاي آموزشي اختصاصي، تحليل موسيقي و ايجاد كانال با ساير نقاط دنياست تا اعضا طي دوره‌هاي كوتاه مدت به آن جا سفر كنند. همچنين در زمينه داوري جشنواره‌هاي مختلف از اين انجمن استفاده شود و در كنار تكثير و توزيع موسيقي تئاتر، نشريه‌اي تخصصي در مورد موسيقي انتشار مي‌يابد.

پيمان شيخي:
آيا براي اجراي نمايش”شهرزاد و هفت قصه‌اش” براي سالن چهارسو به فرم اجراي خاصي نظر داشتيد كه از تم نمايش شرقي مثل نقالي و يا كاربرد عروسك‌هاي بزرگ و يا مجسمه‌ها در كنار تم نمايش كلاسيك استفاده مي‌كنيد؟
از فرم اجرايي خاصي كه صحبت و يا به آن اشاره مي‌كنيد، باز مي‌گردد به روند كارهاي گذشته‌ام كه تا به امروز روي صحنه آورده‌ام و درباره‌اش فكر مي‌كنم همانا دست خط مشخصي و يا امضاي شفاف هر كارگردان براي انجام كارهايش است. از نقالي‌خواني كه نام مي‌بريد، از بطن نوع تئاتر روايت گونه كارهاي گذشته‌ام هم مي‌تواند نشأت گرفته باشد، در”اورفه” و”مده‌آ” و يا در كارهايم در آلمان مثل”برج خاموشان” و يا در سال 1378 در نمايشنامه”گليگمش” كه 5 ماه با گلاب آدينه و به همراه گروه ايشان”مرواريد” تمرين شد و روي صحنه هرگز نيامد، از شيوه‌هاي گوناگون روايتي استفاده‌هاي كوتاهي داشته‌ام ولي در نمايشنامه فعلي”شهرزاد و هفت قصه‌اش” با تمركزي گسترده‌تر سعي كردم دريچه‌هاي جديدتري را در كارهاي هنري‌ام ايجاد كنم و مطمئناً تاثيرش از يك همكار مهابادي در 3 الي 4 سال پيش در جشنواره آئيني و سنتي بود كه”اسكندرنامه” را به طور نشسته و با تمركزي فوق‌العاده در ورسيوني هفتاد دقيقه‌ايي به سمع و بصر مخاطبانش انتقال مي‌داد كه براستي حيرت انگيز بود و يا شخصيت موافق خوان و شبيه خوان حضرت عباس(ع) در 12 ـ 10 سال پيش در حمله درويش دماوند در تعزيه‌هاي عاشورا و تاسوعا كه به مدت دو روز شاهد هنرنمايي اين عزيزان بوده‌ام و در اين 2 الي 3 سال اخير هم از تعزيه روستاي”تاكرد” از توابع نور شمال ايران خط بصري داشته‌ام و فكر مي‌كنم ما هنرمندان هميشه در جست‌وجوي سرچشمه‌هاي تاثير، اما گشمده‌ايي هستيم كه پس از يافتن‌شان، حتماً خودمان را با اين پديده‌ها درگير مي‌سازيم. اصلاً بحث هنر تلفيقي همين است، علاوه بر فراگيري علم امروزي و شناخت وافر به جهان صحنه علمي معاصر، بررسي نمودن در هويت و اصالت فرهنگي، زبان و هنر جغرافياي يك هنرمند است و بدون امتزاج هر دو سوي، كاري عحث و سيزيف‌وار را انجام خواهيم داد.
و يكي از شاخصه‌هاي هنر تئاتر پست مدرن كه بعد از مدرن فرا رسيده، رجعت دوباره اصولي و اساسي به آيين‌ها، مناسك‌ها و نيايش‌هاي نهفته در بدنه تئاتر مردم شناسي هر سرزمين است و فكر مي‌كنم بزرگاني مانند اوجينيو باربا، ويكتور نرويا و ريچارد شكچنز هميشه از استادان طراز اول هستند.
در زمينه موسيقي اصيل ايران هم همكاران و هنرمندان حسين عليزاده و كيهان كلهر و يا در بخش هنرهاي نقاشي و تجسمي مرتضي مميز و آيدين آغداشلو و يا ژازه طباطبايي سال‌هاست در اين حيطه به طور سيستماتيك مي‌انديشند و آثارشان را خلق مي‌نمايند. و در گذشته هم اشاره داشته‌ام، آثار نمايشي بهرام بيضايي بهترين استفاده منابع نمايشي در آثار دراماتيكي ايشان است و از 40 سال پيش آغاز شده است. كار با عروسك و مجسمه‌ها در واقع از”گيلگمش”(1378) آغاز شد، در”اورفه” ادامه يافت و اميدوارم از زاويه ديگري در”امير ارسلان نامدار” گسترش يابد.
موسيقي به طور زنده و يا موسيقي خاصي كه شما در كارهاي قبلي و در نمايشنامه‌ در حال اجرا به كار مي‌بريد، در ارائه كامل نمايش چه تاثيري مي‌تواند، داشته باشد؟
پرسش بسيار خوبي است. نقش موسيقي در كارهايم تا به امروز اساساً كاربردي و از دراماتورگي پيچيده‌ايي برخوردار است كه تنها توليد صدا و يا هياهو و ايجاد شادي نخواهد بود. موسيقي من به همراه متن ـ فكر مي‌كنم ـ هم زمان در ضمير ناخودآگاه من شكل مي‌گيرد. من نوازنده نيستم، اما شناخت من نسبت به موسيقي معاصر جهان در اين دو دهه اخير حتماً سطح توقعات مرا بالا برده است. موسيقي و نقش آن در روي صحنه در عين حال كه با عناصر ديگر دراماتيكي ديالوگ برقرار مي‌كند، مي‌بايستي هم توسط تماشاگران به طور مستقل هم شنيده شود. در بخشي از موسيقي زنده كه اين بار با آهنگسازي به نام محمدرضا جديدي همكاري دارم، در ابتدا مشكل بود زيرا ايشان به مدت زماني نيازمند بودند تا به زيبايي شناسي و نقش موسيقيايي”شهرزاد و هفت قصه‌اش” آشنا شوند، خوشبختانه تا حدودي ايشان به درك صحيحي از نحوه ديدگاه من نسبت به موسيقي روي صحنه رسيدند و هنوز هم در طول اجراها مدام در تغييرات و حتي تحولات ميني‌ماليستي نسبت به كار هستيم. و در بخش موسيقي انتخابي، با وسوسه‌هاي خيلي خاصي مانند رقص، مجسمه، رنگ و يا ماتريال صحنه استفاده كرده‌ام.
با وجود اين كه نمايش برگرفته از داستان‌هاي شرقي است اما از موسيقي شرقي استفاده نكرده‌ايد، چرا؟
آيا انتخاب سرود”كاهنان تبت” در ميان پرده‌هاي چهارم و پنجم و يا سرود”مزديسنا” در تصوير پنجم به موسيقي شرق و يا نوعي از آن تعلق ندارد. در جشنواره از موسيقي دوست و همكار محترم به نام بهنام مناهجي از مجموعه اثرش به نام”شيرين” استفاده نمودم كه در دوره جديد جاي آن موسيقي زيباي ايشان را پيدا نكردم و حتماً در آينده مجدداً به سراغ آثار اين هنرمند خواهم رفت.
اگر موضوع نمايش احتمالاً در مشرق زمين اتفاق مي‌افتد دال بر اين نيست كه از موسيقي ضربي، دف و سازدهل، ني و تنبور استفاده گردد. مجدداً اشاره كنم، كاربرد موسيقي به مانند متن، حركت و هر پديده ديگر صحنه‌ايي از فيلترهاي حساس و درازمدت ساختارمند و خاص دراماتورگي گذر مي‌نمايد و تنها بسنده به جغرافياي بسته‌ايي نخواهم نمود.
انتظار مي‌رود كه نمايش”شهرزاد و هفت قصه‌اش” از دكور و لباس‌هاي خاصي برخوردار باشد اما اين اتفاق نيفتاده است! مي‌توانيد كمي در اين قسمت از كار صحبت نماييد؟
نمي‌دانم، انتظار شما چه بوده است؛ لباس و دكور از قرون گذشته روي صحنه‌ آوردن است و يا قصر رئاليستي بنا كردن است، كه خير. مي‌بايستي به كار دقت بيشتري انداخت و به متن شايد بيشتر توجه نمود. فراموش نكنيم، ”بنده هزار و يك شب” را روي صحنه نياورده‌ام و عنوان نمايشنامه”شهرزاد و هفت قصه‌اش” و احتمالاً نگاهي به داستان‌هاي هزار و يك شب و لباس، صحنه، نور، حركت، موسيقي، ابژه‌ها، اشياء هر چيز ديگر در چيدمان مفهومي و روايتي است كه كارگردان، نويسنده و طراح اثر نمايشي”شهرزاد و هفت قصه‌اش” مد نظر داشته است و مايلم تماشاگرانم در يك تركيب بندي(كمپوزيسيون) همه چيز و رويدادهاي روي صحنه را در كنار هم بچيند و تصاويري را با خود به همراه ببرد و رنگ لاژورد براي لباس‌ها و يا رنگ ارغواني براي پرده‌هاي صحنه‌ام دقيقاً از پروسه فكري و آزمايشگا طولاني گذر نموده است. در پايان اين بخش از پرسش شما تاكيد مي‌نمايم كه بيشتر ايده‌هايم براي اين كار را در متن اصلي”هزار و يكشب” جست‌وجو كردم.
ظاهراً ميزانسن‌هاي شما در هر شب اجرا دچار تغييرات محسوسي مي‌شود، آيا علت خاصي براي اين تغييرات داريد؟
از تغييرات محسوس كه نام مي‌بريد، باز مي‌گردد به شيوه كاري بنده كه اساساً يك اثر هنري در روند تكاملي‌اش تكميل مي‌گردد وگرنه به يك نوع انجماد صحنه‌ايي و ركود زيبايي شناسي خواهيم رسيد و يكي از مشغله‌هاي من در صحنه تئاتر امكانات زبان‌هاي ديگر صحنه است كه براي مثال به كارگيري تام و انسجام يافته از مكان نمايشي يعني تالار چهارسو است كه دست من كارگردان و طراح اثر را باز مي‌گذارد، اما به ساختار اصلي و ريخت و فرم اوليه همچنان وفادارم.
حتماً اطلاع داريد گروه تئاتر استوويداتو ـ كه تا به امروز هم همين طور بوده است ـ 4 ساعت قبل از اجرا مي‌بايد در صحنه حضور داشته باشند و با تصحيحات، تكميلي مجدد و احتمالاً تغييرات ميني‌مال مواجه مي‌گردد و به قول هنرمند معروف جهان رئيس اسبق باله شهر فرانكفورت ـ كه افتخار دو همكاري با وي را در دهه نود داشته‌ام ـ ويليام فرسايت كه زيبا بيان مي‌كند: ”تمرينات واقعي تئاتر و هنر صحنه بعد از اجراي اول آغاز مي‌شود”. و فكر مي‌كنم نظر اين هنرمند آوانگارد و جادوگر صحنه احترام بيش از حدي است كه براي مخاطبانش دارد زيرا بخشي از يك اثر هنري(به گفته شاعر و فيلسوف مكزيكي اوكتاويوپاز) همراه با مخاطبان آن اثر تكميل مي‌گردد و شايد من هم يكي از شاگردان خلف اين دو بزرگوار باشم و به عبارتي كار در روند و سير تكاملي اثر كه به باتلاق منتهي نگردد.
در تصوير و يا قصه اول”شهرزاد و هفت قصه‌اش” تماشاگر با يك همسرايي مواجه مي‌شود، احساس مي‌كردم، برخي از كلمات براي شنوندگان كمي نامفهوم بيان مي‌شود كه شنيدن كلمات به لحاظ آكوستيكي در سالن نمايش را كمي ناممكن مي‌سازد زيرا از همسرايي تند و سريع و نمايشي برخورداريم لطفاً مي‌توانيد كمي اين قسمت را توضيح دهيد؟
مطمئن نيستم كه كلمات نامفهوم ادا شود زيرا ما هر روز تمرين داريم و اگر جاهايي با صداهايي گوناگون از طريق دو حجم و ضرباهنگ‌هاي خوانده مي‌شود در جوهره همسرايي و متني است كه نوشته‌ام و مدت 2 ماه روي آن كار شده است ولي باز هم تاكيد مي‌كنم، هر لحظه و هر كلمه از همسرايي مي‌بايستي دقيق شنيده و ديده شود و احتمال ميدهم در بخشهايي از همسرايي با شدت و ضرباهنگ‌هاي خيلي سريع گفته ميشود و هم زمان هم لحظاتي از آن به نمايش گذاشته مي‌شود. بهر حال نظر شما به اتاق تمرينات روزانه‌ام خواهم برد.
فكر نمي‌كنيد، كه نمايش شما چندان براي تماشاگران خيلي عام و يا عمومي نباشد و فقط با قشر خاصي از جامعه ارتباط برقرار مي‌سازد، يا اينكه در حين تمرينات هم به فكر تماشاگران و يا مخاطبين تئاتر شهر هستيد؟
اصلاً به تقسيم بندي تماشاگر براي صحنه تئاتر واقعاً اعتقادي ندارم شايد با ديدن” شهرزاد و هفت قصه‌اش‌‌‌ “به مانند نمايشنامه‌هاي گذشته‌ام” مده‌آ “و ” اورفه “و حتي”گيلگمش” تماشاگر با شكلي ديگر با صحنه تئاتر آشنا مي‌شد ولي تجربيات گذشته‌ام نشان داد كه مشكل ارتباطي با تماشاگرانم را نداشته‌ام. در تئاتر كه با زمان اسپرانتويي صحبت نمي‌شود، كمي زبان فاخرانه و غيرعادي هست اما داستاني بيان ميشود و هر قصه‌ايي براي خودش، قصه و فرم خاص خودش را دارد، اتفاقاً‌ تنوعي كه در تصاوير و خلق لحظات و يا بيشتر نمايشي نمودن از طريق بدن در آثارم وجود دارد، مخاطبين تئاتر شهر را تا به امروز به سوي خود كشانيده است.
نميدانم واژه‌ايي كه شما بكار ميبرد مانند” قشر خاصي “درست باشد، زيرا در برابرش مي‌خواهيد قشر عام را قرار دهيد و اين اصلاً‌ زيبنده تئاتر ما نيست تئاتر بدون تماشاگر معني ندارد و هر لحظه از تمريناتم را مديون شناخت عميقي كه از تماشاگرانم دارم، هستم و اصلاً‌ تعارف و شعار نيست. تئاتر به مشابه يك ضرورت هنري و فرهنگي امروز ‌بايد بتواند در راستاي رسانه‌ي ملي ما، به عبارتي صدا و سيما و يا مطبوعات محترم و سينماي ملي ما عمل كند و مطمئناً وظيفه اصلي كارگردان امروز هم درك صحيح و روانشناسي دقيق از تماشاگران تئاتر است و” شهرزاد و هفت قصه‌اش “جدا از موارد فوق هم ميسر نيست
در بخشي از نمايش تصاويري از تمرينات اين نمايش در آلمان از طريق ويدئو پروجكشن به نمايش در مي‌آيد. آيا اين نمايش قرار بوده است در آلمان هم به روي صحنه برود، لطفاً در اين باره كمي موضوع را باز نماييد.
در تصوير سوم نمايشنامه” شهرزاد و هفت قصه‌اش “همانطور هم كه در بروشور كار توضيح داده‌ام و يا در بخش دوم تصوير سوم خودم بعنوان يك رواي و يا گوينده به روي صحنه مي‌آيم، از پروسه اجراي كارگرداني گروه استوويداتو به كارگرداني محسن حسيني در 4 دوره تاريخي از سال ١٣٦٧ تا به امروز بويژه آخرين بار از تمرينات”گيلگمش” در تهران و يا در آخرين كارم در آلمان بائوهاوز( Bauhaus – مركز تحقيقات هنري و معماري در شهر دسائو ـ آلمان )در سال 2000 شرح ميدهد و در همان تصوير از تمرينات تهران كه با گلاب آدينه بمدت 5 ماه در تلار سنگلج تهران انجام شد، صحبت مي‌كنم و اگر دقيقاً‌ توجه كنيد، باز هم مبحث كار در روند و پروسه تكاملي يك اثر نمايشي توسط نويسنده، طراح و كارگردان محسن حسيني است كه بگونه‌ايي بتدريج در داستان گيلگمش استحاله مي‌گردد. نمايشنامه فعلي” شهرزاد و هفت قصه‌اش “تا به امروز در آلمان اجرا نشده است. آخرين اجراها در ٢٣. جشنواره بين‌المللي فجر تهران 83 بود.
آخرين نمايشي كه در آلمان اجرا كرديد، چه نام داشت و آيا ارتباطي مستقيمي با نمايش فعلي دارد، اگر ممكن است از امكانات تمرينات در آلمان هم توضيح دهيد.
آخرين و بهترين نمايشنامه به لحاظ تكنيكي و امكانات گسترده‌ايي كه به پروژه تعلق گرفت و بعبارتي پرفرمنسي كه در آلمان از بنده به روي صحنه رفت،”برج خاموشان” نام داشت.
”برج خاموشان“ از بطن نمايشنامه قبل از آن در شهر فرانكفورت ١٩٩٨ – بنام” سدراي زرتش “بوجود آمد. و با نام” دخمه خاموشي “در آئين زرتش در گذشته و با احترامي كه نسبت به مردگان خود داشتند، انگيزه‌ايي براي” برج خاموشان “شد.” برج خاموشان “در بائوهاوز( bauhaus ) بر اساس زندگي دردناك و اسلاونيژنيسكي كه ١١ سال بر روي صحنه رقصيد و ٣٣ سال مداوم در مراكز رواني ـ درماني بله وو بسر برد و موضوع اصلي كار روانپريشي، روان رنجوري و بعبارتي شيزوفرني هنرمندان بود كه باز بيوگرافي من بعنوان نويسنده، طراح و كارگردان در اثر دخالت مي‌نمود، البته نه اين كه بنده مبتلا به بيماري شيزوفرني هستم، بلكه از نظر حرفه و شغلي كه تمامي زندگي ما را در برمي‌گردد و سراسر از حرمان، نسيان و نوستالژي در بدنه كارهاي هنري ما مستور مي‌باشد.
و در گذشته زير تيتر اثر برج خاموشان را به لحاظ شيوه اجرايي خطابه نمايشي(lecture performance) نهادم كه در دل روايت داستان‌هاي كوچك و بزرگ نقبي دراماتيكي و يا دراماتورگي هم مي‌زدم و در هفت ايستگاه و طبقات مختلف مجموعه تحقيقاتي هنري و معماري بائوهاوز تماشاگران را به حركت در مي‌آورديم و از نظر تكنيك‌هاي پيچيده‌ايي كه در اختيار كار نهاده بودند، طبيعي است كه 10% آن را تا به حال در ايران در اختيار نداشته‌ام و لطفاً به بحث مقايسه نزديك نشويم كه اصلاً جايي ندارد و تصاويري كه در”شهرزاد و هفت قصه‌اش” در تصوير سوم”گيلگمش‌”ها از طريق ويدئو پروجكشن نمايان مي‌شود، ارتباطات دراماتيكي و دراماتورگي پيدا مي‌كند.
انگيزه شما از بازگشت به وطن و ادامه فعاليت تئاتر به طور گسترده چه چيزي است؟
به عنوان يك نياز اصلي و شخصي در مرحله نخست و بعد به عنوان يك ضرورت فرهنگي در تمامي ابعاد آن مي‌باشد و ملاحظه تاكنون حتماً داشته‌ايد كه در بخش‌هاي مختلف مربوط به تئاتر شديداً فعال هستم و لحظه‌ايي به بطالت تاكنون خرج نكرده‌ام چه در دانشگاه كه تاكنون در سوره، آزاد، سينما و تئاتر و ... افتخار استاد مدعو داشته، چه از طريق مقالات پژوهشي ـ علمي منظمي كه ارائه كرده‌ام و يا در صحنه تئاتر براي همكاران ديگر حضور داشته و 4 فيلمي كه تاكنون ايفاي نقش داشته‌ام، بيانگر حسي قومي و نوستالژيك 18 سال دوري از ايران بوده است، هر چند همه ساله 4 هفته‌ايي را در تهران به سر مي‌بردم و اجازه بدهيد گفته زيباي احمد شاملو را در اين جا به پاس احترام به شاعر بزرگ دورانهايمان بياورم:”من ايراني‌ام، و چراغ من در اين جا مي‌سوزد”. ضرورت فرهنگي و نبض زمان است.
لطفاً كمي از برنامه آينده و نمايش‌هاي بعدي خودتان بگوييد و در پايان اگر مطلبي هست، بيان كنيد.
فعلاً با”شهرزاد و هفت قصه‌اش” در تئاتر چهارسو تا اواسط مهر ماه حضور داريم و در نمايشنامه همكار محترم مسعود دلخواه ايفاگر نقشي دكتر در نمايش ويتسك( تالار قشقايي ساعت 20 بعد از ظهر )به روي صحنه مي‌برم.
طرحي براي كارگرداني” اميرارسلان نامدار “براي حضور و شركت در جشنواره آئيني و سنتي ارائه داده‌ام و اميدوارم بتوانم بلافاصله پس از اجراهاي” شهرزاد و هفت قصه‌اش‌ “و ” ويتسك “تمرينات فشرده و جدي را آغاز نمايم و در سال 1358 طرحي بر اساس زندگي و آثار آنتونن آرتو با تيتري موقت به نام:” من، آنتوني. آرتو “به مديريت محترم تئاتر شهر ارائه داده‌ام كه فكر مي‌كنم از مهمترين و سخت‌ترين آثار نمايشي‌ام براي تئاتر خواهد شد. با ناشر محترمي قراردادهايي جهت ارائه دو كتاب تا پايان سال١٣٥٨ بسته‌ام، مبني بر ترجمه مهم يك كتاب درباره” پروفرمنس “،و كتابي كه بنده از 4-3 سال پيش روي آن كار ميكنم و اميدوارم هر چه سريعتر بتوانم از اين راه صعب‌العبور گذر نمايم.